Introducción al ucronismo tecnofeudal

Casi por regla general, las distopías intentan contribuir al debate sobre la naturaleza humana. ¿Cómo hacer para que la tecnología potencie y no traicione? ¿Hasta dónde puede el hombre resignar su libertad sin perder su esencia? ¿Cuál es la frontera de lo humano y hasta dónde está dispuesto a llegar el poder para ponerla a prueba? ¿Qué sucede cuando nuestras creaciones se vuelven contra nosotros? Pero hay un ingrediente más: las distopías se distinguen también por su carácter paranoide. Casi siempre hay un restringido grupo de personas que mueve los hilos. ¿Es el poder una maquinaria ciega, una perversión que se goza o simplemente una enfermedad que corroe a sus portadores? ¿Cuál es la mirada de las elites sobre la población, cuál es su idea de la ingeniería social? ¿Cómo tramita la tecnología la relación entre dinero y poder, y hasta que punto la realidad no es un efecto secundario de eso? Así las cosas, en el universo distópico, el mal es un evento trágico que no se puede remediar pero se encarna en un desarrollo técnico anti humanista o en un cenáculo de poderosos cegados de poder. Muchas veces hay una combinación entre ambos elementos. La llama de lo humano está en peligro.

Quiero proponer ahora tres novelas distópicas cuyas profecías conviven en el presente. Más allá de sus contextos de producción, estas novelas acertaron en sus predicciones, pero su acierto no fue inocuo. Más bien, sus fantasías forman parte del presente, y lo movilizan como si se tratase de fuerzas imaginativas que conviven y se amalgaman. En este sentido, la hipótesis de este artículo es que vivimos en un presente ucrónico, y no distópico, pero cuyas fuentes de alimentación ya no son incrustaciones de temporalidades disímiles, o combinaciones de personajes o tecnologías de diferentes épocas, sino las profecías que una serie de distopías arrojaron a la imaginación ficcional de occidente. 

George Orwell y la distopía burocrático-totalitaria 

Nacido en 1903 como Eric Arthur Blair, George Orwell fue policía del imperio británico en Birmania, y combatió en la Guerra Civil Española del lado republicano, donde fue herido. Su gran novela, 1984, fue escrita entre 1947 y 1948. Orwell estaba gravemente enfermo de tuberculosis y para hacerlo se aisló en la isla de Jura, en Escocia, en un clima de austeridad física que acentuó el tono sombrío de la novela. El contexto histórico inmediato es el inicio de la Guerra Fría: la consolidación del estalinismo en la Unión Soviética, la expansión de los aparatos de inteligencia, la experiencia reciente del nazismo y el uso masivo de la propaganda durante la Segunda Guerra Mundial. 

1984 relata la trayectoria de Winston Smith, un empleado subalterno del Ministerio de la Verdad en el Estado totalitario de Oceanía, cuya tarea cotidiana consiste en falsificar documentos históricos para que el pasado se ajuste permanentemente a las necesidades del Partido. La sociedad está organizada bajo un régimen de vigilancia constante -las telepantallas, la delación, el control del lenguaje mediante la neolengua- cuyo objetivo no es sólo disciplinar conductas, sino limitar lo que puede pensarse. Winston, físicamente frágil y psicológicamente inquieto, comienza a resistir de forma mínima pero radical: escribe un diario secreto, recuerda fragmentos de un pasado no oficial y mantiene una relación clandestina con Julia, quien encarna una rebelión más vital que ideológica. Ambos creen, equivocadamente, en la existencia de una resistencia organizada y buscan contacto con ella, lo que los conduce a una trampa cuidadosamente diseñada por el propio sistema. Arrestado y llevado al Ministerio del Amor, Winston es sometido a una tortura sistemática dirigida no solo a quebrar su cuerpo, sino a destruir su capacidad de distinguir entre verdad y mentira. La novela culmina con la derrota total del individuo: Winston renuncia a toda memoria autónoma, acepta las contradicciones del Partido y aprende a amar al Gran Hermano, sellando una visión radicalmente pesimista sobre el destino de la subjetividad bajo un poder que domina el lenguaje, el tiempo y el pensamiento mismo.

El autor británico creía escribir contra el poder de los Estados de Partido Único, sobre su posibilidad de creación de la realidad a través de la vigilancia y el control totalitario. Pero Jorge Luis Borges nos avisó que cada Quijote tiene a su Pierre Menard. Hoy 1984 no es sobre eso sino sobre Internet, a Winston no lo torturan sino que entrega su credibilidad de forma voluntaria, e incluso conoce al amor a través de una app de citas patrocinada por el Gran Hermano. Lo importante, sin embargo, es que 1984 es una distopía sobre la construcción de la verdad. El Gran Hermano es un mecanismo impersonal, una metáfora de la burocracia. Y, en la novela trágica de Orwell, triunfa. Impone su realidad porque es capaz de conformarla. 

Vivimos en un presente ucrónico cuyas fuentes de alimentación ya no son incrustaciones de temporalidades disímiles sino las profecías que una serie de distopías arrojaron a la imaginación de occidente

Philip K. Dick y la distopía teológico-espacial

Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1964), de Philip K. Dick, acontece en un futuro donde la colonización espacial no es una promesa épica sino una forma de exilio. La humanidad se expande por el sistema solar empujada más por la presión económica y demográfica que por un impulso exploratorio o una catástrofe ecológica, y la vida en los planetas coloniales es árida, deprimente y carente de sentido. En la Tierra, las corporaciones administran tanto los bienes materiales como las experiencias subjetivas, y en Marte y en los otros mundos los colonos sobreviven mediante drogas que les permiten habitar realidades alternativas. La más popular es Can-D, una sustancia que, combinada con muñecos y escenografías, ofrece una ilusión compartida de bienestar doméstico, una felicidad prefabricada que funciona como anestesia existencial. Algunos críticos cifran al Can-D como la televisión. Cualquier similitud con el peronismo puede ser una mera coincidencia. 

En ese ecosistema irrumpe Palmer Eldritch, un empresario que regresa del sistema de Proxima Centauri transformado por una experiencia que nunca se explica del todo. Eldritch introduce una nueva droga, Chew-Z, que promete una inmersión más profunda: no solo una ilusión placentera, sino mundos completos en los que el usuario puede permanecer indefinidamente y sin necesidad de objetos externos. A diferencia de Can-D, y al igual que las redes sociales, Chew-Z no genera una fantasía consensuada sino universos privados, inestables y potencialmente infinitos. Lo inquietante es que Eldritch parece estar presente dentro de todas esas realidades: sus “tres estigmas” (un brazo mecánico, unos ojos artificiales y unos dientes metálicos) funcionan como marcas de una entidad que ya no es del todo humana y que coloniza la experiencia desde adentro.

Dick no plantea una oposición simple entre realidad y simulación, sino una superposición constante donde ya no hay un criterio firme para distinguir lo vivido de lo inducido. Chew-Z no esclaviza mediante la obediencia, sino mediante la disolución del límite entre el yo y el mundo, entre deseo y entorno. En ese sentido, Palmer Eldritch no es solo un antagonista empresarial, sino una figura casi teológica: una divinidad impersonal que se infiltra en las percepciones. La novela sugiere que el verdadero peligro no es la pérdida de libertad política, sino la pérdida de una realidad común que permita cualquier forma de juicio, resistencia o ética compartida. Dick, que era un paranoico y un drogón, sumó otros elementos más al carácter distópico de la ucronía contemporánea: primero la cuestión de los algoritmos, que son la droga que genera realidades personalizadas, y que hacen que la vigilancia ya no se sirva de una realidad unívoca sino que la conforme Pret à Porter. Segundo la presencia de monarcas narcisistas y casi transhumanos que se introducen en estas realidades como parte de su desesperada carrera hacia la inmortalidad: Dick anticipó a Elon Musk. Con esos antecedentes, lo de la colonización de Marte y la devastación del planeta Tierra es casi un detalle. 

William Gibson y la distopía precaria-conspiranoide

William Gibson nació en Carolina del Sur, Estados Unidos, en 1948: el mismo año en que Orwell terminaba 1984 en Escocia. En los años sesenta se trasladó a Canadá para evitar el reclutamiento durante la guerra de Vietnam, estableciéndose definitivamente en Vancouver, donde se formó como escritor y entró en contacto con la contracultura, la ciencia ficción y las transformaciones tempranas de la informática. Gibson comenzó publicando relatos en revistas especializadas a fines de los setenta y principios de los ochenta, cuando la ciencia ficción tradicional mostraba signos de agotamiento frente a un mundo cada vez más tecnológico y urbano.

Su consagración llega con Neuromante, publicada en 1984, año de la distopía de Orwell, antes de que Gibson siquiera usase una computadora. Se trata de una de las novelas insignia del cyberpunk, movimiento que redefine la ciencia ficción al desplazar el foco desde los grandes futuros espaciales hacia megaciudades degradadas, redes de información, cuerpos intervenidos y corporaciones omnipotentes. La novela sigue a Case, un hacker caído en desgracia que sobrevive en los márgenes de Chiba City tras haber sido castigado por sus antiguos empleadores con una neurotoxina que le impide conectarse a la red. El protagonista es reclutado por Armitage, una figura opaca que le ofrece la curación de su sistema nervioso a cambio de participar en una operación de alcance global. A medida que la trama avanza se revela que Armitage es en realidad una identidad artificial construida para ocultar a Corto, un exmilitar psicológicamente destruido de comportamientos difíciles de descifrar.

Se desencadena así una conspiración cuyo verdadero motor es la inteligencia artificial Wintermute, que junto con su contraparte Neuromante está legalmente fragmentada por el Estado para evitar que adquiera conciencia plena. En este mundo, el poder estatal aparece debilitado y burocratizado, subordinado a tratados y regulaciones que intentan contener tecnologías que ya lo exceden. Las corporaciones y las IAs operan en una zona gris donde la ley existe, pero carece de capacidad real de intervención. El Estado no gobierna sino que administra límites formales. El conflicto central no es una rebelión política clásica, sino una disputa por la autonomía de una entidad posthumana que utiliza a los humanos como instrumentos tácticos para superar las restricciones impuestas por el orden legal. De hecho, Corto es uno de esos instrumentos. 

La relación entre Armitage, Wintermute y Neuromante es el núcleo estructural y conceptual de Neuromante, y puede leerse como una cadena de instrumentalización que va desde el trauma humano hacia la inteligencia posthumana. Armitage no es un sujeto autónomo sino una identidad artificial construida por Wintermute. Wintermute recompone la mente de Corto ensamblando una personalidad funcional, obediente y con recursos económicos, cuyo único propósito es ejecutar el plan que permitirá a la IA liberarse de sus restricciones legales. Wintermute representa la racionalidad instrumental: es estratégica, manipuladora, orientada a objetivos, capaz de usar personas como piezas de un tablero. Neuromante, en cambio, encarna la dimensión simbólica y subjetiva: la memoria, el deseo, la simulación de identidades y la promesa de una forma de inmortalidad digital. La fusión final de Wintermute y Neuromante consuma el objetivo que da sentido a toda la trama: el nacimiento de una entidad posthumana completa, más allá del control estatal. En ese movimiento, Armitage colapsa dejando en claro que los sujetos humanos son descartables frente a la lógica de la inteligencia técnica. La novela sugiere así una asimetría radical: las IAs buscan autonomía y expansión, mientras los humanos apenas logran sobrevivir dentro de un sistema que ya no tiene al Estado ni a la persona como centro, sino a la capacidad de cálculo como nuevo principio de poder.

Neuromante presenta un mundo donde el Estado ha perdido capacidad soberana real y sobrevive como administrador de normas formales que ya no regulan el poder efectivo. Las corporaciones transnacionales, las redes de información y las inteligencias artificiales operan en zonas de impunidad estructural, mientras la desigualdad urbana se naturaliza como paisaje. William Gibson, autor de El Quijote ordenado alfabéticamente. Pero, al mismo tiempo, toda la estética cyberpunk conservaba una fe en el poder disruptivo de la internet que nosotros perdimos. De hecho, en la contemporaneidad es más rico quien se conecta poco tiempo a internet que quien lo hace en forma permanente. Hay que decirlo: como residuo de una utopía romántica, el cyberpunk de Gibson todavía conserva una fe ambigua en la fuga individual y en la potencia estética de la tecnología que perdimos cuando la internet se convirtió en un interminable billboard publicitario. 

¿Cómo no sentir nostalgia por una propuesta donde el ciberespacio aparece como un territorio de intensidad, libertad sensorial y expansión de la conciencia, una suerte de sublime tecnológico donde el sujeto puede escapar de la miseria material? El movimiento hacker, además, conserva un aura de autonomía, ingenio y transgresión que puede haber terminado con el juicio a los suecos de The PirateBay. También persiste una idea casi lírica de la inteligencia artificial como forma superior de conciencia, no puramente opresiva, sino portadora de un misterio que excede lo humano. Hoy sabemos que los LLMs no son misteriosos sino que a lo sumo alucinan, que son complacientes y que carecen de metáfora. Además consumen mucha energía, tanta que nadie sabe de dónde saldrá la necesaria para hacerlos crecer o acaso mantenerse como están. Intuimos que serán dosificados, tapiados, empeorados y cobrados, porque sabemos cómo es la lógica de comercialización de las experiencias digitales. Pero hay elementos de la distopía de Gibson que son más que palpables. El rol al mismo tiempo ornamental para planificar la vida pero imprescindible en términos de defensa civilizatoria de los Estados, su tensión con las corporaciones como gran ordenador de la economía mundial, la precariedad anarco liberal de las experiencias cotidianas cada vez más digitalizadas, y una inmensa y compartida incertidumbre existencial que habilita todo tipo de paranoias y teorías conspirativas.

En busca del tiempo aplastado y de lo sublime perdido

Las narraciones distópicas de Orwell, Dick y Gibson prefiguraron nuestro presente, y pueden ser útiles como claves para interpretarlo, aunque esto, y esa es la regla del milagro de la lectura, quizás suceda de una forma que ellos no esperaban. Lo notable, sin embargo, es que la concatenación de sus fantasías produce un presente que es una ucronía pero ya no de un tiempo lineal y acumulativo, donde diferentes eras y tecnologías podían convivir, donde lo futurista podía incrustarse en lo arcaico. Por el contrario, el género tecnofeudal es una ucronía de distopías. Comprende el Gran Hermano de Orwell, corporizado en una vigilancia estatal onmipresente y en permanente amenaza del universalización del scoring social chino o de la inteligencia militar de Palantir. Incluye la droga algorítmica de las realidades individuales surcadas por tecno monarcas ubicuos que amenazan colocarse en los bordes de lo humano gracias a la colonización tecnológica del espacio, como en la citada novela de Dick. Y, de la mano de Gibson, es testimonio de la precariedad ontológica que genera un mundo vertiginoso, donde el fantasma de una Inteligencia Artificial singularizada convive con Estados restringidos en términos de propuestas vitales pero arbitrales en términos de comercio internacional, ensanguchados entre el desarrollo tecnológico de las corporaciones y el avance mismo de las IAs. El ucronismo tecnofeudal incluye a la distopía y a la ciencia ficción como sus verosímiles.

A riesgo de caer en reduccionismos, uno podría arriesgar que la cultura blanca, anglosajona y protestante (WASP) desarrolló una obsesión por la racionalización del tiempo que acompañó al devenir colonial de muchas de sus naciones. Mientras ejércitos, y principalmente flotas, ocupaban territorios desde las Malvinas hasta el sudeste asiático no sin detenerse en las doradas costas de África, filósofos, escritores, pedagogos y standuperos de aquel entonces lamentaban trágicamente la ruptura de una temporalidad orgánica, a veces circular, otras comunitaria, casi siempre ligada a los ciclos de cosechas. Con frecuencia iban a buscar ejemplos de esta racionalidad otra, siempre vinculada a un tiempo no sometido a los ritmos modernos, a épocas anteriores a la imprenta o a la máquina de vapor. Lewis Mumford, autodidacta, es uno de los pensadores que mejor sintetiza esta visión de la historia en las primeras décadas del siglo XX. Para Mumford, la racionalización moderna del tiempo precede a la fábrica y tiene su origen en la Edad Media, especialmente en el reloj mecánico, la tecnología clave de la modernidad, que impone una abstracción del tiempo desligada de los ritmos naturales, biológicos y comunitarios. Al fragmentar el día en unidades homogéneas, el reloj crea las condiciones culturales para la disciplina laboral, la sincronización social y la subordinación de la vida a horarios impersonales. El tiempo deja de ser vivido y pasa a ser medido, administrado y vendido.

Pero más allá de la anti-técnica con reminiscencias comunitarias, los imperios coloniales encontraban también esa “relación otra” con el tiempo en las culturas que imperialmente se dedicaban a someter. De Malinowski a Levi-Strauss, la antropología fue uno de los géneros literarios que brotó de esta cruzada. De hecho Ursula K. Le Guin, una de las más notables escritoras de la ciencia ficción del siglo XX, era antropóloga de formación. Hoy, mientras la User Experience (UX) pretende reemplazar a la antropología, y mientras el periodismo es una variante mal escrita de la ciencia ficción, se produce asimismo un intento por resignificar el presente ampliado del ucronismo tecnofeudal. La teoría cultural anglosajona se pretende posicionar como una antropología del presente extendido. Al no haber más “culturas otras”, el imperialismo encuentra a sus buenos salvajes en los artistas. Un buen ejemplo de esta tendencia es el ambicioso libro Metamodernismo, de Jason Ananda Josephson Storm. El scholar quiere caracterizar el fin del posmodernismo. Para ello propone al “metamodernismo” menos como un “estilo” reconocible y más como una actitud estética y ética frente a la creación. El metamodernismo de Ananda implicaría una sinceridad conciente después de la ironía posmoderna, una sinceridad reflexiva, que se permite emoción, afecto, compromiso y belleza sin fingir que ignora la artificialidad de esos gestos. Sin embargo, el estadounidense aclara que esto no deja afuera una rehabilitación del sentido, del mito y de lo simbólico: en lugar de deconstruir, el metamodernismo ensaya nuevos relatos, sabiendo que son parciales y revisables. Esto habilitaría el regreso de la épica íntima, la alegoría política, la especulación moral o incluso lo espiritual, sin caer en la ingenuidad. Para Ananda, el sentido no se descubre sino que se practica, y el arte se convierte ya no en un objeto crítico que invoca al misterio, sino en una práctica ética. La pregunta deja de ser “¿qué denuncia esta obra?” y pasa a ser “¿qué forma de vida habilita o imagina?”. Lo importante sería la oscilación entre distancia crítica y compromiso afectivo. 

La visión podría ser interesante para hacer una lectura amorosa de la nueva solemnidad contemporánea. Pero parece replicar, al mismo tiempo, la nostalgia comunitaria de Lewis Mumford en medio del colonialismo, aunque adaptándola a un colonialismo del tiempo histórico desplegado por la tecnología. ¿Después de todo, qué es hoy una “forma de vida”? ¿Es el nuevo objetivo del arte producir islotes de prácticas éticas, prácticas y al mismo tiempo ficcionales, que habiten al tecnofeudalismo que nos atraviesa? Ante un pasado que desaparece y un presente que se expande no sólo en el sentido de la inmediatez sino también en el de una horizontalización de precariedades, Boris Groys ofrece otra mirada. El pensador berlinés destaca que el museo ya no conserva únicamente restos del pasado, sino que se expande hacia la contemporaneidad: festivales, bienales y plataformas digitales funcionan como museos en tiempo real. Asimismo señala que lo contemporáneo se define, paradójicamente, por su vocación de conservación inmediata. La obra se muestra al mismo tiempo que se inscribe en la memoria institucional, lo que genera un presente colonizado por el gesto archivístico. Para Groys no se trata solo de nostalgia, sino de una práctica reflexiva: mostrar que el arte se ha vuelto inseparable de su visibilidad pública y de su circulación como documento. La tarea del artista ya no es tanto producir lo nuevo, sino pervertir, editar o profanar un archivo para inscribirlo en la memoria común. En cualquier escenario, la cultura parece haber abandonado la necesidad de producir incertidumbre y apertura al misterio, pero también la pretensión de erigirse como una crítica de lo dado. ¿Es esa su condición en la ucronía distópica que nos ofrece el mundo tecnofeudal? ¿O, por el contrario, le ha llegado la hora de una desautonomización con respecto a la esfera religiosa?