Bahía de todos los santos y encantos del Axé

El 2 de febrero se celebra en el barrio de Rio Vermelho, en la ciudad de Salvador, Bahía, la fiesta de Iemanjá. Iemanjá es la diosa del mar en el candomblé y en la religión yoruba de origen africano, un culto que la comunidad negra del nordeste brasileño preservó durante siglos pese a las inclemencias y al régimen esclavista, que en Brasil se extendió hasta 1889 (fue uno de los últimos países en abolirlo). Justamente un 2 de febrero, pero de 1985, llegué por primera vez a Bahía de vacaciones junto con Sebastián Schachtel  –tecladista de La Portuaria y Las Pelotas– y el artista plástico Daniel Kaplan. Caímos sin transición en la fiesta y observamos con incredulidad cómo las bahianas, con sus vestidos blancos, los pescadores y los devotos arrojaban sus ofrendas al mar –perfumes, flores, espejitos–. En las calles había procesiones y bailes alrededor de los batuques. A nuestro alrededor, los olores del metanol de la nafta y de los residuos que dejan las fiestas populares –tan típicos en todas las ciudades brasileñas– se mezclaban con el aceite de dendê, ingrediente fundamental de la cocina bahiana y de los tabuleiros en los que las bahianas ofrecen sus comidas tradicionales: acarajé, vatapá, carurú, cocadas.

En medio de los bailes y de la multitud, entre la agitación y los cuerpos en éxtasis, me invadió un mareo ante la promesa de un misterio que no se revelaría nunca y que permanecería intacto en todos los viajes posteriores que hice a Salvador. ¿Será que todo viajero, como Ulises, escucha en algún momento el canto de las sirenas y que, en mi caso, había adoptado la forma de Iemanjá y de la ciudad bahiana? ¿Era una fascinación propia de alguien que venía de una ciudad donde la cultura popular estaba más compartimentada, menos vigorosa y, a menudo, se expresaba como reacción a un modelo de dominio de la élite relativamente exitoso? ¿O me dejaba llevar por las ansiedades del tourist que suele traducir los diversos servilismos o sometimientos como pintorescos, cuando no es directamente ciego a su existencia? ¿O se trataba de la diversidad racial y de una religiosidad que no tenía la performatividad del recogimiento o la meditación, sino la de una explosión de sensualidad, tan ajena al catolicismo y a lo que entonces entendía por religión?

Ya tenía alguna idea de la cultura bahiana: conocía bien el cine de Glauber Rocha, la fotografía de Pierre Verger y había visto durante la dictadura los recitales, de algún modo liberadores, de Caetano Veloso, Gal Costa y Gilberto Gil. En el Festival de Jazz de 1980, realizado en el Luna Park, había visto a dos músicos que integraban la mítica banda Os Novos Baianos: Baby Consuelo y Pepeu Gomes con su guitarra bahiana –una invención de los años cuarenta que nació con el nombre de “palo eléctrico”–. Jorge Amado no figuraba entre mis escritores predilectos, pero había visto la película Doña Flor y sus dos maridos y llevaba conmigo la guía que él había escrito sobre la ciudad. Sabía también que Bahía se había convertido en un fenómeno internacional, con una proyección que paradójicamente superaba a San Pablo y a Brasilia para transformarse en una de las imágenes emblemáticas de Brasil, compitiendo incluso con Río de Janeiro. En Tres amigos, el film que Disney produjo para promover las políticas del “buen vecino” durante la Segunda Guerra Mundial, es cierto que Brasil estaba representado por un papagayo llamado Joe Carioca; sin embargo, en un momento aparecía un mapa del país y la ciudad que latía como un corazón, al ritmo de un tamborín, era Bahía. Fue para esa película que Dorival Caymmi tradujo al inglés su canción “Você Já Foi à Bahia?”.

Aquel viaje de febrero del 85 fue único: recorrí la ciudad de arriba abajo –el barrio del Pelourinho, la iglesia de San Francisco y tantas otras (según Jorge Amado, hay en la ciudad una iglesia para cada día del año)–, las playas desde Ribeira hasta Itapõa; conocí a Isamarí, Idelza, Gal y Rafael, quienes hoy son mis amigos, y viví una de las experiencias más embriagadoras: el carnaval de Brasil. Tuvimos suerte, porque aquel carnaval es considerado un punto de inflexión en la historia de las fiestas bahianas. De hecho, este año el tema del carnaval fue la conmemoración de los cuarenta años de ese evento, reconocido como el nacimiento de un género: la Axé Music.

En aquella época, el carnaval se desarrollaba en el centro de la ciudad, entre la plaza Campo Grande y el barrio del Pelourinho (Pelourinho era la calle donde castigaban a las personas esclavizadas… y hoy es el barrio histórico). El homenajeado de ese carnaval fue Jorge Amado, de modo que su rostro aparecía en un gran mural en la Plaza Castro Alves y en los estandartes que decoraban todas las calles con personajes de sus novelas: Doña Flor, Tereza Batista, Gabriela, Quincas Borba y tantos otros.

Musicalmente, el carnaval tiene dos grandes protagonistas: los tríos eléctricos y los blocos afro. El trío eléctrico se inventó en 1950, creado por Dodó y Armandinho. En sus orígenes consistían en un automóvil Ford 1929 adaptado con parlantes que recorría la ciudad tocando temas carnavalescos. Con el tiempo los tríos eléctricos se convirtieron en enormes camiones equipados con un sonido poderoso, grupos de numerosos músicos y bailarines. Los blocos también existían desde siempre; uno de los más conocidos es Filhos de Gandhi, comandado por un sosías idéntico a Gandhi y acompañado por un elefante de papel maché. En realidad, fue la estrategia mediante la cual los sindicatos de estibadores lograron participar del carnaval: adoptaron una fantasía hindú para burlar la represión. Aunque formado por negros y mestizos y pese a su importancia, no es un bloco afro. En 1974 nació el bloco afro Ilê-Ayê, en el barrio popular de Curuzu. Ilê-Ayê no solo participa con su percusión en los carnavales, sino que desarrolla una intensa tarea social y combate el racismo. El año pasado tuve la oportunidad de acompañar a Ilê-Ayê en su salida del barrio mientras escuchaba el canto que entonaba la multitud:

Si estás afin de ofender

Podés creer que es sólo llamarme de morena

Te vas a creer que impresionás

Pero aquí en el Ilê Ayê la preferencia es ser llamada de Negrona

El carnaval de 1985 marcó un antes y un después. Ese año apareció un músico llamado Luiz Caldas, quien abandonó el purismo del frevo de los tríos eléctricos e incorporó elementos del reggae, la percusión afro y otros géneros. Entre los grupos afro, Olodum crecía y, de la mano de Neguinho do Samba, desarrollaba un estilo único. El grupo alcanzaría luego una proyección internacional notable: fue convocado por Paul Simon y por Michael Jackson, quien grabó –con dirección de Spike Lee– el video de la canción filmado en Rio de Janeiro y Bahia con su letra más incendiaria y políticamente comprometida con los derechos civiles y raciales: “They Don’t Care About Us”.

En medio de las innovaciones rítmicas que estaban surgiendo en aquellos años en el carnaval bahiano, en un clima de euforia por la apertura democrática tras una dictadura de dos décadas, había también un argentino: Ramiro Musotto, nacido en la otra Bahía (Bahía Blanca), fundamental en la invención de nuevos ensamblajes percusivos. Yo entonces no lo sabía, pero estaba naciendo la Axé Music, un movimiento que brotaba de la provinciana Bahía y que, en los años 90, se convertiría en una auténtica fiebre nacional de la mano de Daniela Mercury. Para dimensionar la reacción que generó la Axé Music —música “bailantera” pero con un nivel altísimo en la interpretación y arreglos— basta ver el recital de Carlinhos Brown en Rock in Rio 2001. Más allá del error en la programación (era el día dedicado a las bandas de rock), es una muestra clara de la resistencia hacia la Axé music, considerada cafona (de mal gusto). Carlinhos no solo es un músico excepcional, sino que además impulsó un trabajo social singular en su barrio, la favela de Candeal, en el barrio de Brotas, de donde surgió, entre otros, el grupo Timbalada.

Presenciar el descenso de los Filhos de Gandhi por la Rua Sete de Setembro hacia la Plaza Castro Alves durante el carnaval es una experiencia incomparable: una auténtica marea blanca en la que siempre está, además, Gilberto Gil –quien compuso canciones para el bloco y forma parte de él–. Los blocos afro, en cambio, exhiben los colores típicos de África (verde, amarillo, negro y rojo) y los tríos eléctricos se inclinan más por los brillos y los azules. A diferencia del Sambódromo del carnaval carioca, en Salvador todo transcurre en la calle: la mezcla es absoluta, total, en todos los niveles y, como afirmaba el artista Hélio Oiticica, una vez más se demuestra que “la pureza es un mito”. El carnaval comienza el jueves. Con Sebastián llegamos tan estimulados que esa primera noche tuvimos que volver al departamento antes del inicio. Ya el viernes fuimos mejor preparados y seguimos hasta el martes, el último día antes del Miércoles de Ceniza.

Si bien se alcanzan picos de embriaguez y éxtasis, hay que decir también que esa alegría desaforada puede volverse por momentos opresiva. No puedo evitar pensar que se bailan una y otra vez las mismas canciones y que los ritos se repiten año tras año. Siempre me acuerdo de un amigo, un gran escritor, para quien este carnaval sería poco menos que una tortura. Tampoco puedo dejar de ver el fondo de melancolía que se asienta en los rostros gloriosos. Y aunque se haya repetido mil veces, me sigue pareciendo verdadera la frase de Vinícius de Moraes, un bahiano por adopción: “La tristeza no tiene fin; la alegría, sí”.

2.

Cuando escribí mi tesis sobre la poesía concreta brasileña, dediqué un capítulo al tropicalismo, el movimiento que surgió en los años sesenta, marcó profundamente la cultura brasileña de ese período y sigue vigente hasta hoy (en el multitudinario acto realizado en Río de Janeiro contra la amnistía que preparaba el parlamento para Bolsonaro, Caetano y Gil interpretaron canciones de esa época que sonaron tan actuales como entonces). El tropicalismo fue el resultado de la confluencia entre músicos provenientes de Bahía —Caetano, Gil, Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto— y arreglistas de San Pablo, sobre todo Rogério Duprat y Damiano Cozzella, integrantes del grupo de vanguardia Música Invenção.

En un momento de la investigación me pregunté cómo una ciudad de provincia, situada en una región económicamente atrasada de Brasil, había producido artistas de la dimensión de Glauber Rocha, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Gal Costa, Tom Zé y tantos otros. Un libro de Antonio Risério, Avant-garde na Bahia, me dio algunas claves, porque relataba cómo desde la Universidad de Bahía se convocó a artistas provenientes de San Pablo para modernizar la cultura de la ciudad: el músico Hans Koellreutter, el director de teatro Martim Gonçalves, la bailarina Yanka Rudzka y la arquitecta Lina Bo Bardi. Lina Bo Bardi, por ejemplo, presentó en la Bienal de San Pablo de 1959 una exposición sobre Bahía y entre sus colaboradores se encontraba un jovencísimo Glauber Rocha, quien luego alcanzaría fama mundial con sus películas.

Una movida institucional estaba transformando Bahía y la selección de talentos fue tan precisa que quienes llegaron con su bagaje modernista también terminaron transformados por la ciudad. Lina Bo Bardi –arquitecta italiana que diseñó el Museo de Arte de San Pablo– viajó por el interior del estado [lo que acá llamamos provincia] y quedó fascinada con los modos en que los habitantes pobres del sertão utilizaban cuanto tenían a mano para crear artefactos, muebles y herramientas. Recolectó grabados y esculturas, pero también utensilios y lámparas confeccionadas con desechos. Cuando diseñó el Museo de Arte Moderno en el Solar do Unhão, incorporó una escalera inspirada en el encastre de maderas usado en las carretas de bueyes. Un ejemplo de cómo el populismo puede ser poderoso e inventivo cuando no se basa en una celebración acrítica, sino en la indagación de sus funcionamientos y en interacciones dinámicas y heterogéneas, de ida y vuelta. Dios y el diablo en la tierra del sol, la magnífica película de Glauber, es también producto de los viajes que realizó Lina por el interior del estado, el llamado Reconcavo (región donde nació Caetano) y el sertão.

Fue en ese clima que se formaron sensibilidades como las de Caetano, Gil o Glauber: atentos a las corrientes internacionales, dispuestos a incorporar lo foráneo sin miedo y reacios tanto al regionalismo estricto como al nacionalismo rígido. Por supuesto, no fueron los primeros: basta recordar a otros bahianos como Dorival Caymmi o, sobre todo, João Gilberto, quien supo asimilar el canto de los crooners de jazz para llevarlo a una nueva dimensión, combinándolo con la batida de la bossa nova y la tradición del samba.

La trayectoria de uno de esos jóvenes es reveladora del sello de la ciudad. Gilberto Gil nació en Salvador en 1942. Al inicio de su carrera, llegó a participar en la legendaria marcha contra la guitarra eléctrica, sin demasiada convicción y tal vez impulsado por su admiración por Elis Regina, pero luego, impactado por los Beatles, inició junto a Caetano y otros el movimiento tropicalista. En 1969 debió exiliarse en Londres. En los años setenta viajó a África para asistir al Segundo Festival Mundial de Arte y Cultura Negra y volvió a innovar la música popular incorporando nuevos ritmos en su disco Refavela. En los ochenta inspiró a rockeros e incluso a los punkies locales con su éxito “Punk da periferia”. Compuso reggaes y forrós, y en 2001 se convirtió en el primer ministro negro de Brasil, designado por el gobierno de Lula, después de haber participado activamente en la lucha por los derechos raciales como vereador (concejal municipal) en Salvador. Una de sus canciones, titulada “Yo vine de Bahía”, dice así:

En Bahia, que es mi lugar

Está mi tierra, mi cielo, mi mar

Bahia que vive para contar

Cómo se hace para vivir

Donde la gente no tiene para comer

Pero de hambre no muere

Porque Bahía tiene a la madre Iemanjá

Del otro lado, al Señor de Bonfim

Que ayuda al bahiano a vivir

A sambar, a cantar, para hacerse valer

Para morir de alegría

En su ensayo “O que é que a Bahia tem?”, José Miguel Wisnik propone una explicación a partir de la lectura de Risério: la pérdida de centralidad de Salvador y de su protagonismo político-económico la convirtió en una ciudad al margen del desarrollo industrial, una especie de reserva del pasado. La ola modernista que llegaba de San Pablo y Río de Janeiro tuvo que articularse con las formas de vida existentes y las tradiciones –sobre todo las afrobahianas– que traían consigo una temporalidad distinta y que, a medida que la modernización se mostraba limitada e insatisfactoria, adquirían nuevas dimensiones y potencias. Wisnik, por ejemplo, destaca la presencia del cabila, un ritmo de los candomblés fundamental para el samba. En Bahia la modernidad tuvo que ampliar el arco de su sensibilidad hasta metamorfosearse en algo nuevo.

3.

Volví muchas veces a Bahía, no solo a la ciudad: también a su costa de playas únicas y al interior, con sus ciudades históricas como Cachoeira, con sus iglesias, sus puentes de hierro y sus quilombolas. Volví también con mi familia y asistimos a la fiesta de Bonfim. Mi pareja—que es incrédula ante cualquier superstición—, en una ceremonia de candomblé a la que fuimos juntos, cayó desvanecida al ingresar al terreiro cuando una mãe de santo pasó su mano delicadamente sobre su cabeza.

En mis sucesivos retornos pude ver también los cambios, algunos algo desesperanzadores pero coherentes con lo que ocurre a nivel global con el turismo administrado: los carnavales movilizan enormes aparatos de propaganda y poderosos intereses económicos, quizá como en 1985, pero ahora de un modo más brutal y opresivo. Por otro lado, también pude registrar transformaciones alentadoras. En los años ochenta, Bahía formaba parte de los estados dominados por el caudillismo y el clientelismo, y tenía zonas de una pobreza desoladora (lo comprobé sobre todo en los viajes al interior). Río de Janeiro y San Pablo eran entonces las ciudades progresistas: Brizola gobernaba la “cidade maravilhosa” y en San Pablo surgían figuras como Lula y Fernando Henrique Cardoso, que encabezaban la resistencia a la dictadura. Hoy, mientras Río es una ciudad bolsonarista y San Pablo concentra a los líderes de la reacción derechista, Salvador y el Nordeste fueron las regiones que posibilitaron el último triunfo presidencial de Lula.

Además, si comparo con los ochenta, Salvador es ahora una ciudad donde el orgullo negro se respira en cada rincón. Los adolescentes —sobre todo las chicas negras con sus peinados en libertad— tienen una comprensión más profunda de la historia, del papel que desempeñó la esclavitud y de sus continuidades en el presente; y viven en la autodenominada “capital Afro”, como se llamó el Carnaval de 2024. Aun cuando las políticas identitarias avanzan en todo Brasil, la apertura y el mestizaje siguen siendo rasgos distintivos de la cultura bahiana. Caetano Veloso compuso su canción “Pardo” como respuesta a este debate –“pardo” es la categoría de mestizo utilizada en el censo.

Este año se estrenó la película 3 Obás de Xangô, de Sérgio Machado, un documental con un material de archivo excepcional que narra el lugar de Jorge Amado, Dorival Caymmi y Carybé en la construcción de la identidad bahiana. Carybé es, como Musotto, argentino, y ha sido fundamental en la creación de la iconografía bahiana. Los tres tuvieron un papel central en el candomblé y en la defensa de la religión afrobahiana (llegaron incluso a ocupar cargos de jerarquía). Dorival Caymmi, siempre directo y cultivador de una poesía de la sencillez, lo dijo en su canción “Você Já Foi à Bahia?” que está en la película de Disney:

¿Ya fuiste a Bahía, negra?

¿No? Entonces tenés que ir.

Caetano retomó parte de la letra de Caymmi para su canción “Terra”:

Todo, todo en Bahía

Hace que la gente quiera bien

Bahía tiene una onda

Que ninguna tierra tiene